ENTRETIENS AVEC L’ÉQUIPE DU FILM

Sebastien Loghman, réalisateur, compositeur et interprète du film à l’occasion de la projection au Short Film Corner du Festival de Cannes 2010

En seulement 6 minutes et 4 plans, Cantor Dust Man est un film dense.

Et léger ! il y a une forme d’humour par l’étrangeté ! Mais en effet, dense, car il s’agissait d’exploiter tout l’espace du film, qu’il soit visuel ou sonore, intérieur ou extérieur. Le rythme est aussi très important, il se compose de respirations, de montées d’intensités, de ruptures… Je voulais faire un film très organique, dynamique et plein comme un corps.

On y découvre un environnement singulier, quelles en en sont les clés ?

C’est un film sur le plaisir et le vertige de penser et de se souvenir. Le personnage se laisse porter par ses réflexions puis il lâche prise petit  à petit, emporté par la spirale de sa mémoire. On peut entrer intérieurement en transe, c’est ce que j’ai voulut mettre en scène.

Tu t’y mets en scène, pourquoi ?

C’est un film sur un seul personnage et c’est très introspectif. Si j’avais voulu faire jouer un comédien, il m’aurait fallu un vrai alter ego, comme Jean-Pierre Léaud pour François Truffaut. Mais là, j’ai vraiment écrit à la première personne. Ce qui m’a inspiré ce film, c’est un autoportrait que j’ai dessiné lorsque j’étais aux Beaux-Arts de Paris : un visage recouvert de multiples visages. C’était cohérent de prolonger cela et de jouer et chanter dans ce film. C’est une expérience incroyable en tant qu’acteur, ce moment où l’on passe littéralement de l’autre côté, lorsque le décor et les accessoires ne deviennent plus que ce qu’ils représentent.

C’est un objet complètement fou ! Franchement fascinant… presque surnaturel. Et à manger, c’est très fin en plus. Il est l’exemple idéal du fractal dans la nature, lorsque la forme globale rime avec le détail. Dans le film, il a le rôle d’une « madeleine de Proust » qui lance la « machine mémoire » du personnage. Durant la préparation du scénario, je suis tombé sur une photo du chou Romanesco et le lien avec mon dessin autoportrait s’est immédiatement noué !

Quelle est ta démarche ? Proposer un « cinéma plastique » ?

Avant le cinéma, j’étais donc aux beaux-arts et j’ai suivis la formation du Film Department à la San Francisco Art Institute aux Etats Unis. Mais avant ces écoles, dans mon enfance et mon adolescence, je ne lâchais jamais le caméscope de mes parents. Je faisais des saynètes vidéo ou sonores, seul ou avec des amis, puis je les montais. Pourtant, c’est vraiment quand je suis rentré aux Beaux-Arts que j’ai commencé à comprendre tout ça, à formuler une démarche. J’ai alors participé à des événements et des expositions dans des lieux alternatifs ou des institutions en France et à l’étranger. J’ai ensuite réalisé « Je ne connais pas d’Alice » et « Cantor Dust Man » dans le cadre du Fresnoy, un lieu dédié au cinéma et à la création numérique. Donc effectivement, j’ai un background très « plastique ». D’ailleurs, dans mes films, la plupart des scènes que j’écris partent de dessins. Du coup je prête beaucoup d’attention à la composition de l’image : le décor et ses objets par exemple. L’image forme un langage en soi, il n’y a qu’à voir le cinéma de Godard, Lynch, de Kitano à l’époque d’« Hana Bi ». J’aime que les éléments mis en scène de manière réaliste se déplacent petit à petit et se comportent comme des signes. La réalité glisse alors vers des formes hallucinatoires, ces signes se confrontent ou s’associent par analogies. Ils font sens. Les technologies actuelles offrent une grande liberté à ce niveau d’ailleurs. Les choses semblent plus simples et presque sans limites. C’est très excitant de faire des films en même temps que les techniques se transforment. On se sent inventeur, on a l’impression d’explorer de nouveaux territoires.

Comment qualifier Cantor Dust Man  ?  Est-ce une comédie musicale ?

Dans sa première version, lorsque le scénario s’appelait « Cantor Dust Ville », le film n’était pas encore musical. Je me demandais comment mettre en scène les visages de mon dessin. Étant musicien, j’avais envie d’essayer des choses avec ma voix, d’aller dans une direction plus pop aussi. J’ai pensé à un lead accompagné de multiples visages. Alors le théâtre antique avec ses chœurs et sa narration chantée, s’est imposé comme un point de départ. Son extension actuelle,  c’est la comédie musicale. J’ai voulu expérimenter dans ce domaine, en incluant comme partie prenante les technologies habituellement dédiées à la publicité et aux long métrages. C’est une « Musical », à l’anglo-saxonne, mais avec un seul personnage. Grâce au soliloque, une conversation intérieure, il s’entoure de plus d’une centaine de lui-même. C’est une chorégraphie intime, minimaliste puisque les principaux mouvements se passent sur son visage.

Que peux-tu nous dire de cette chanson ?

Je me suis d’abord concentré sur le texte. J’ai écrit cette poésie en anglais, la langue de la musique que j’écoute (hormis Gainsbourg et Bashung). En écrivant, en composant, je pensais à David Bowie, aux opéra rocks comme le « Rocky Horror Picture Show » ou « Phantom of the Paradise », à l’album « A Night at the Opera » de Queen, à Trent Reznor (Nine Inch Nails) ou à Gainsbourg aussi pour son  « talk over » narratif. J’ai cherché ensuite la mélodie et les arrangements au piano. Au début, j’imaginais plein d’instruments mais finalement je me suis rendu compte que le piano suffisait. C’est mon premier instrument, Il couvre tout le champ des possibles. Dans le film, il joue une extension de l’esprit du personnage. Sa composition est très répétitive au début, presqu’obsessionnelle. A la fin, le jeu se fluidifie comme un tourbillon qui emporte la pensée. J’ai cherché des formes qui évoquent à la fois l’émanation d’un souvenir et le phénomène fractal. Les chœurs se répondent en canons, par exemple. Durant un couplet, tandis que le lead dit avoir absorbé le monde (« I swallowed the world »), deux chœurs chantent à une vitesse plus lente ces mêmes mots. Ces correspondances d’une échelle à l’autre, aussi appelées itérations (« an iterative memory »), sont typiques du fractal. C’est une manière d’appréhender la structure de la mémoire. C’est une perception du monde.

Entretien mené par Pierre-Arthur Goulet

VOIR LE FILM

TOURNAGE ET POST PRODUCTION

ENTRETIENS AVEC L’ÉQUIPE

Brice Haumont, chef décorateur du film

Quand Sébastien est venu me voir, il était sûr d’une chose, son choix du plan séquence. Il voulait circonscrire l’action dans l’espace et dans le temps et renforcer l’effet d’isolement. On est donc parti de cette intention et de là on s’est inspiré des photographies de Gregory Crewdson, Jeff wall et de certaines peintures de Delacroix. Le cadre devait être intime avec des objets du quotidien, le lieu fermé, ou presque, avec des zones d’ombre. Le tout devait coller au sujet d’une mémoire individuelle. C’est la raison pour laquelle on a disséminé des supports de mémoire, comme des cassettes audio et VHS, des bandes magnéto des livres et autres, et qu’on a opté pour un décor relativement intemporel.

Timelapse de la construction du décor

POST PRODUCTION

Bastien Brenot, superviseur des effets spéciaux

Un challenge technique

Du point de vue technique, il y avait quand même un petit challenge à réaliser ces effets là. Le plus réaliste possible, avec une équipe réduite… Ce projet a suscité de vives réactions chez les personnes à qui on parlait du projet : « vous vous rendez compte, c’est risqué votre truc, il y a énormément de travail en si peu de temps, si peu de monde. Récupérer le mouvement de la caméra, du visage, faire son animation et rajouter tous les visages dessus ! ». La précision, l’exactitude devaient être totales pour que rien ne gêne le spectateur – parce que l’effet est particulier.

Un résultat réaliste

Pour les visages des chœurs, on a décidé de prendre ce visage qu’on a reconstitué en 3D, qu’on a animé selon le chant des chœurs, et là-dessus on a plaqué une image de Sébastien Loghman, l’acteur, qu’on avait filmé au préalable en plan fixe de face. Il a passé sa tête quatre heures dans un étau à chanter chacune des voies plusieurs fois. En effet, il fallait faire en sorte que ces petits visages soient de vrais acteurs, de vrais personnages du film, qu’il y ait vraiment une interaction entre eux, aussi entre les chœurs et le visage principal.

Adrien Meynard, Directeur technique VFX

Découverte du projet

Je suis un permanent d’Escape Studio, et Pierre-Arthur –Pierre-Arthur Goulet, producteur exécutif -y a bossé. On est amis. Il est venu un mois avant le tournage, présenter le projet ; d’abord au boss d’Escape pour savoir s’il pouvait utiliser les locaux et puis il m’a parlé de ce projet, avec de la prise de vue, un tournage donc, de la 3D à incruster, sur le thème du fractal, avec animation de visages, rendu réaliste, etc. C’est plein de thèmes qui m’intéressent vachement. Il m’a proposé de donner un coup de main. J’étais super intéressé, surtout que c’est à la fois un court métrage, à la fois de la prise de vue, un plan séquence… voilà ce sont des choses qui sont différentes de ce qu’on fait d’habitude : des pubs avec des petits plans super courts. Ce sont d’autres types de défis techniques pour un autre type de support qui nous ont tout de suite intéressés. On était chaud pour prêter un coup de main à ce projet là.

Escape Studio

Donc là on utilise les studios d’Escape Studio pour la postproduction. Être permanent graphiste de Escape Studio me permet de connaître tous les outils techniques ici. J’ai le rôle de directeur technique sur Cantor Dust Man, ce qui me permet de faire le pont entre l’équipe des graphistes du film et les équipes techniques de Escape Studio, et l’infrastructure globale, qui permet d’utiliser tout le potentiel des outils et des machines d’Escape Studio. Sur le projet, je m’occupe du pipeline, c’est-à-dire des différentes étapes que je vais regrouper et coordonner. Au niveau des étapes, on va commencer par modéliser le visage. On va créer un système qui permet de le reproduire sur tout le visage, créer ensuite le tracking, et faire le rendu des images.

Le modeling

Techniquement, je me suis occupé du modeling du visage principal. Sébastien chante dans le film. L’idée est de repositionner des petits visages sur le grand visage. Je me suis donc occupé de modéliser le gros visage en essayant d’être le plus fidèle possible. Comme les visages ne sont pas symétriques, il y a des choses dont on se rend compte après et qui constituent des défis techniques intéressants. D’un côté donc le modeling, et d’un autre côté, quelque chose qui représente le plus gros du travail et qui ne se voit pas à l’écran, le contrôle du système qui gère l’apparition et la mise en place de tous les petits visages qui s’accrochent au grand visage de Sébastien pendant qu’il chante.

Le tracking

Je m’occupe avec Bastien Brenot de placer le grand visage par rapport au tracking, pour qu’il corresponde, qu’il « matche » comme on dit, avec le visage de la prise de vue d’origine. Une erreur qu’on a faite au début, c’était de se caler à la fois par rapport aux oreilles, aux yeux et à la bouche mais aussi par rapport au nez. À la fin du plan, quand on se rapproche du visage pour aborder la partie ride, je m’aidais vachement des narines et de la pointe du nez. Or Sébastien n’a pas du tout le nez symétrique. Ça ne voit pas mais dans un plan si rapproché, ça nous a induit en erreur. Donc on a développé, en plus du setup du visage, les os et tout le système qui permet de faire une animation faciale réaliste. On a développé en plus des petits correctifs qui permettent de déplacer certains points du visage pour reproduire cette asymétrie.

Les visages et la séquence Full 3D

Dans le film, il y a à peu près deux cents petits visages pendant la durée totale des trois-quatre minutes du plan séquence, soit quatre ou cinq mille images. Donc c’est super complexe, c’est super lourd aussi. On se rapproche de son visage très près, jusqu’à avoir un des petits visages en plein champ. On rentre dans celui-là, et le principe du fractal commence à se mettre en pratique, pour entrer dans un des petits visages, qui lui-même est constitué de pleins d’autres petits visages. Et ça on va le faire trois ou quatre fois pour créer la mise en abime.

EN STUDIO POUR LA MUSIQUE

Marie Tsakala, Coach vocal

Mission

Je suis coach vocal, musicienne, et principalement chanteuse et choriste. J’avais pour rôle d’accompagner Sébastien dans son projet de court métrage et de le coacher tout au long du studio d’enregistrement.

Cinéma

Le milieu du cinéma, je ne connaissais pas du tout. Je découvre des gens passionnés par leur travail, qui me rappellent les musiciens que je côtoie. C’était vraiment agréable parce qu’on était tous unis sur le projet.

Sebastien Loghman

Sébastien Loghman, c’est un hyper créatif. Il mélange tous les supports. Aussi bien le chant que l’image ou la musique. Il est tout le temps dans la recherche, dans la création, jusque dans les moments de pause. Il y a donc des hyper actifs et puis il y a des hyper créatifs. Sébastien, c’est un hyper créatif, ça j’en suis sûre.

Damien Sangally, Ingénieur son

De la maquette au studio

C’est très difficile de travailler à partir d’une maquette parce que on n’est jamais sûr d’arriver à faire mieux. Et ça, c’est, quelque part, un risque. Pourquoi ? Il y a une part d’aléatoire et une part d’artistique dans l’enregistrement. Et dans certains enregistrements, il y a des émulsions qui se créent, je ne sais trop comment. Dans cet exemple précis, Sébastien était chez lui, il a pu enregistrer dans des conditions où il était dans une espèce de sécurité. Et donc c’est différent d’un enregistrement studio où il y a cinq personnes autour de lui disent : « là il faut que tu refasses ci, faut que tu refasses ça ». Le plus important c’était de retrouver l’esprit qu’il avait donné à cette chanson mais avec une qualité sonore que nous offrent les studios ici – studios son de la production, Le Fresnoy. Pour les enregistrements il y a eu des écoutes : « ça : ça va, ça : ça va pas ; on refait ça », avec, en accord, moi, et Marie Tsakala – coach vocale – aussi, pour tout ce qui est mise en place, justesse. Et Sébastien est aussi toujours en question-réponse parce qu’il est très très exigeant au niveau de sa voix, de son accentuation. Comme ça, on arrive à un stade où généralement tout le monde est d’accord et on peut passer à l’étape suivante.

Le facteur artistique

Avec quelqu’un comme lui, qui est à la base du projet, il y a une intention artistique évidente. Donc si tu veux, nous, on arrive avec notre regard plus technique. C’est-à-dire que, par exemple, s’il y a une ligne de chant, chacun a son idée sur comment ça doit être. Et des fois l’artiste lui, volontairement, sort des créneaux plus « traditionnels ». Par exemple, avec les dissonances. On suit alors son choix artistique.

Christian Cartier, mixeur

De la maquette au studio

Sa maquette, qui était très propre, il l’a faite tout seul. Je pense qu’il y a un moment, notamment sur les chœurs, quand on enregistre beaucoup de choses, c’est bien aussi d’avoir un regard extérieur.

Les chœurs

Au niveau de la construction des chœurs, il avait des idées assez précises. Il savait ce qu’il voulait au niveau des différentes harmonies. En fait, dans le logiciel Pro tools, il y avait énormément de pistes, notamment au niveau des chœurs, car Sébastien fait toutes les voix. Par exemple, chaque partie de chœur est triplée. Pour donner un effet de chœur, on aurait pu enregistrer dix personnes d’un coup, comme cela se fait d’habitude, mais ce n’était pas l’effet voulu.

Sebastien Loghman

C’est marrant parce que j’ai renouvelé l’expérience avec Sébastien Loghman, on avait déjà bossé ensemble l’année dernière sur le film Je ne connais pas d’Alice qui a été fait avec Le Fresnoy. On s’est rencontré par le biais du Fresnoy, tout simplement, on ne se connaissait pas avant. On a eu une première expérience d’un film pas évident au niveau du son et aussi un film assez long, par rapport au temps qui était prévu. Et voilà, c’était beaucoup d’efforts, mais tout s’est très bien passé et c’était intéressant parce que je pense que Sébastien est très perfectionniste, il veut tout bien faire dans le sens où, que ce soit musical ou des sons à proprement parler, un son de pas ou de mixeur, peu importe, il faut que tout soit bien fait. C’était aussi le cas pour le film de l’année dernière, même si celui-ci avait une bande son plus chargée que celui de cette année. Je dirai donc perfectionniste, oui, pour le résumer.